Tutte le opere contenute in questo sito sono depositate alla SIAE e gia' pubblicate.
Piccola Enciclopedia Popolare
I CANTASTORIE
Cantore popolare che diffonde, solitamente durante le sagre e le fiere di paese, storie in
versi ispirate a vicende reali o leggendarie, preferibilmente di contenuto drammatico o
passionale, spesso di sua creazione, che esegue accompagnandosi a uno strumento (chitarra,
fisarmonica). Per meglio illustrare le fasi piu' salienti della narrazione, il cantastorie
si avvale di un cartellone sul quale la vicenda e' sintetizzata in ingenue figurazioni
disposte in riquadri alla maniera dei fumetti . Relegata dalle moderne forme consumistiche
del divertimento e da altre concause in aree molto limitate (Sicilia, Calabria,
nell'Italia centrale. e sett. la provincia piu' interna), la figura del cantastorie, che
ha i suoi antecedenti nei cantori del mondo latino e barbarico e nei giullari medievali,
ha riacquistato vitalita' dagli anni Sessanta sia per il rinnovato interesse verso le
forme della cultura popolare sia per l'impegno sociale o politico che fa da supporto alle
attuali cronache cantate dei piu' recenti avvenimenti storici. Nel quadro di questa
rivalutazione, una sagra nazionale annuale dei cantastorie, resa stabile nel 1962 dopo
alcuni incontri alla fiera millenaria di Gonzaga, si e' svolta in Emilia nel corso degli
anni Settanta (dal 1972 a Bologna) e iniziative minori analoghe si sono tenute altrove.
I primi esempi risalgono al sec. X, ma e' nei sec. XIV-XV che si ha in Italia la maggior
fioritura del genere. Accanto ai temi romanzeschi (tratti dalla tradizione classica,
cavalleresca e orientale) si diffusero racconti di avvenimenti contemporanei, argomenti
biblici e agiografici.
I CANTASTORIE E LA MUSICA
Nelle societa' di agricoltori, pastori, artigiani, organizzate in villaggi, compare la figura del cantore professionista. Invalido che vive di carita' o menestrello alla corte del re, egli e' comunque un individuo non produttivo, che la comunita' puo' sfamare grazie alla produzione di un surplus alimentare. Il cantore, dedicandosi solo alla musica, diviene un virtuoso del canto, di uno strumento, della poesia estemporanea, della mnemotecnica. Di regola e' anche danzatore, attore, mimo, artista del corpo. Ora non e' piu' uno qualunque: e' un artista il cui talento e' riconosciuto e ricordato a lungo dalla comunita'. Dalla precedente fase culturale dei cacciatori-raccoglitori eredita anzi un alone di sciamano e veggente (non di rado e' cieco). Ha in repertorio canti tradizionali, ma anche c. proprie. E ha molte funzioni: rallegra la gente nei momenti di svago; girovagando tra i villaggi raccoglie e riporta notizie; commenta i fatti del giorno; satireggia persone e usanze; tramanda il ricordo di eroi; fa da archivio vivente memorizzando liste e genealogie secolari, vasti cicli mitologici e cronache di eventi storici. Con la formazione delle societa' statuali il cantore puo' diventare artista di corte, al servizio del re. Tale ruolo e' raffigurato nei personaggi degli aedi* Femio e Demodoco nell'Odissea. Talora puo' perfino esercitare un rispettato ruolo di "opposizione di Sua Maesta'": se ne riconosce traccia nella figura del buffone di re Lear, che ha il diritto di criticare il re. Un esempio tuttora presente in Africa e' la figura del griot, un menestrello di professione, che si accompagna con una specie di arpa e svolge tutte le funzioni prima citate nella vita di villaggio e di corte: il presidente della Repubblica del Gambia ha ancor oggi i suoi griot. Analogo ruolo dei cantori e' attestato presso numerose culture dell'Oceania. In Europa l'equivalente e' dato da figure come l'aedo nella Grecia omerica, il bardo* suonatore d'arpa in area celtica (specie in Irlanda) e i vari cantastorie finnici, balcanici e del nord della Russia, che suonano il salterio*. Nel Mediterraneo e nel Vicino e Medio Oriente i cantori suonano invece un liuto a manico lungo o un piccolo violino verticale: sono ozan e bahshi turkmeni, sha'ir uzbeki, ashughi di area caucasica, gurgulugu tagiki, ertekshi e zhyrshi del Kazahstan, gusan armeni, mestvire georgiani (suonatori di cornamusa), guslari serbi e macedoni, kobzari ucraini.
CANTASTORIE E MUSICA
NEL MONDO ANTICO
Con l'invenzione della scrittura, serbata come prezioso segreto dalla classe dominante, la musica delle cerimonie religiose e civili del potere diventa monopolio di una casta di sacerdoti-sapienti. Essi detengono nozioni di acustica, teoria musicale e prosodia che, combinate con conoscenze astronomiche e credenze religiose, danno vita a complicate cosmogonie. Questo sapere magico-scientifico diviene misterioso, impenetrabile al popolo; si formano cosi' due culture separate: una cultura scritta, mentale, meditativa, astratta, e una cultura orale, concreta, corporea, gioiosa. La cultura scritta accelera i processi storici e i cambiamenti; la cultura orale e' , nel bene e nel male, un tenace fattore di conservazione, ed e' quindi vista da potenti e sapienti come ostacolo, resistenza. Il cantore popolare, perdute le antiche attribuzioni di sacerdote-sciamano che gli conferivano un alone di sacralita', diventa il paladino della cultura orale contro la cultura scritta: un dissacratore, e quindi un indesiderato, un marginale, un reietto. Privo di potere, egli puo' solo "canzonare" potenti e sapienti. La sua e' ora musica "profana". Nelle societa' dotate di scrittura egli precipita al gradino piu' basso della gerarchia sociale e musicale. Dai Sumeri ai Babilonesi, dall'Egitto all'India, dalla Cina al Giappone, dal mondo classico greco-romano all'Islam e all'Etiopia, gli scritti teorici sulla musica che ci sono pervenuti esprimono concordi un profondo disprezzo per i generi inferiori come le c. dei cantastorie, sempre e dovunque definite rumorose, rozze, prive di dignita' e di moderazione. Ne restano percio' scarsi documenti (iconografia, alcuni testi poetici). Solo nel sec. XVI, in Europa, alcuni cantastorie iniziano a far stampare fogli volanti e libricini con i soli testi verbali delle loro creazioni. Si tratta comunque di cantori semi-colti: le ricerche sul campo hanno ritrovato tra i cantori analfabeti ben poche storie note da fonti a stampa. Comunque solo in questo secolo l'etnomusicologia ha avviato uno studio sistematico di quanto sopravvive di tali musiche presso le classi subalterne. Pur nell'enorme diversita' di queste culture, l'arte dei cantori popolari, che improvvisano poesia e musica sulla base di formule tradizionali cantando e accompagnandosi con uno strumento, si presenta comunque come un fenomeno abbastanza omogeneo. Dall'altro lato, anche la musica "alta" dei sacerdoti-sapienti presenta alcuni caratteri universali. e' (e deve essere) calma e solenne, spirituale e contemplativa, e ha il compito di favorire la meditazione, l'astrazione dalle cose terrene: una sorta di vibrazione mistica che avvicina l'uomo alla divinita' e ai misteri cosmici. Per contro, la musica "bassa" dei cantori popolari eccita gli istinti corporei, invita alla danza, al piacere fisico, alla volgarita' delle passioni, al demoniaco. Questa contrapposizione, diffusa in tutto il mondo antico, e' teorizzata, tra gli altri, da Platone, il quale esclude i cantori dalla sua Repubblica.
MENESTRELLO
torna all'indice
Dal francese antico menestrel, risalente al latino ministerialis, incaricato di un
servizio.
Musico girovago che nel Medioevo divulgava, suonando, cantando e danzando, un repertorio
popolare in ambienti cittadini e cortesi (in questo senso il termine coincide con
giullare). Piu' propriamente, esecutore (cantante e strumentista) che, nei sec. XII e
XIII, interpretava presso i signori feudali le composizioni dei trovatori e dei trovieri.
Estensivamente, chi canta canzoni popolari in pubblico, per lo piu' accompagnandosi con
chitarra o mandolino.
GIULLARE
Nel Medioevo, giocoliere e cantastorie che, a partire dal sec. IX, vago' in ogni zona dell'Europa occidentale. Per estens. con valore spreg., buffone, saltimbanco. Cenni storici e letterariRicollegandosi ai mimi e agli istrioni della bassa latinita' i g. divertivano il pubblico nelle piazze, in occasione di fiere e di feste, cantando e accompagnandosi con la viola, declamando poesie di gusto rozzo e plebeo e non disdegnando di comportarsi come giocolieri e saltimbanchi, buffoni e ciarlatani. La presenza, tra i g., di goliardi, giullaresse, frati sfratati, indusse la Chiesa a scagliare contro di loro moniti e anatemi. Un'evoluzione della condizione del g. si ebbe a partire dal sec. XII, anche in seguito a un'iniziativa di Guglielmo IX duca d'Aquitania, che accetto' di entrare in gara con i g. di professione, trasformandoli cosi' da istrioni in poeti. I palazzi dei principi si schiusero allora ai g., che assunsero il nome di menestrelli, ponendo fine al loro vagabondaggio. Il fatto che celebri poeti, come Marcabrun, Peire Vidal e Raimbaut de Vaqueiras, fossero stati g. prima che trovatori determino' uno scambio frequente dei due termini, suscitando il risentimento di Guiraut Riquier che, nel 1274, chiese ad Alfonso X di Castiglia di distinguere le due categorie: trovatori furono da allora detti gli originali compositori di testi e g. i loro divulgatori. All'inizio del sec. XIII si formarono vere e proprie corporazioni di g. e si comincio' ad avvertire sempre piu' largamente l'influsso della produzione giullaresca sulla letteratura colta. In Italia esempi di arte giullaresca sono la cantilena toscana Salv'a lo vescovo senato (sec. XII) e il Lamento della sposa padovana (sec. XIII); ma il capolavoro e' il famoso contrasto Rosa fresca aulentissima di Cielo D'Alcamo (prima meta' del sec. XIII). L'affermarsi di forti personalita' poetiche dopo il sec. XIII segno' il declino di questo genere artistico, che rientro' cosi' nell'ambito della poesia popolare.
TROVATORE
sec. XIII - dal provenz. trobador, comporre in versi. Poeta lirico in lingua d'oc dei sec. XI-XIII. Sorto nell'ambiente cortese della Francia merid., il movimento trobadorico ebbe il suo primo rappresentante in Guglielmo d'Aquitania, in cui sono gia' presenti un linguaggio preciso e la dottrina dell'amore cortese, inteso come vassallaggio alla dama. I principali t. furono Marcabruno, primo rappresentante del trobar clus o arte ermetica; Bernard de Ventadorn, interprete del "parlare dolce e leggiadro", Jaufre' Rudel, Peire d'Alvernha, Guiraut de Bornelh, Arnaut Daniel, Bertran de Born, Raimbaut de Vaqueiras, Peire Vidal, Folquet de Marseille. Accomunati da un'unica alta concezione dell'arte, i t. furono musicisti delle proprie composizioni e si espressero in ritmi e forme diverse, tra cui la canzone, il sirventese, la tenzone, il discordo, il lamento, secondo il prevalere dei temi prettamente lirici, o di quelli morali e politici. Diffusosi in tutta l'Europa, il movimento vide sorgere nel Nord della Francia i trovieri*; in Italia il bolognese Rambertino Buvalelli, i genovesi Lanfranco Cigala e Bonifacio Calvo, il mantovano Sordello, il veneziano Bartolomeo Zorzi e altri minori che scrissero in lingua d'oc, e inoltre i poeti in volgare di tutta Europa: dai Minnesänger in Germania, alla scuola siciliana e al "dolce stilnovo" in Italia, alla poesia dei cancioneros in Spagna (v. anche cortese e provenzale, letteratura-).LetteraturaDel corpus di poesie trobadoriche consegnato dalla tradizione,piu' di trecento componimenti sono pervenuti provvisti delle melodie. Di facile decifrazione per quanto attiene agli intervalli melodici, il loro aspetto ritmico e' invece tuttora oggetto di contrastanti interpretazioni. Gli stessi dubbi investono la concreta dimensione esecutiva di queste composizioni, che si ritiene fossero cantate con l'accompagnamento di uno strumento melodico (viella, flauto, ecc.). Problemi analoghi investono il repertorio dei trovieri. Le forme della musica trobadorica ricalcano quelle della poesia, alle cui strutture sono strettamente collegate.
CANTAMBANCHI
ssec. XVI - da "cantare in banco", cioe' su banchi eretti nelle piazze. Chi si esibisce in spettacoli all'aperto, specialmente durante le fiere popolari, cantando, suonando e recitando; cantastorie, ciarlatano.
FOLK E CANTASTORIE
Genere, stile, esecutore di musica tradizionale delle campagne: musica f., cantante f., canzone f.; anche ingl. f. music, folksinger, folksong. In ingl. e' detta f. sia la musica folclorica vera e propria, sia quella rifatta dai seguaci o cultori del genere; in it. solo la seconda. Questa ha origine dal F. Music Revival, un movimento di riscoperta, rivalutazione e reviviscenza della musica delle campagne e delle minoranze etniche, fiorito negli U.S.A. verso il 1935, nel clima fervido del New Deal. Ne fu pioniere lo studioso Alan Lomax, che tra i primi vide nella musica del popolo non un fossile del passato ma un linguaggio vivo, antagonista della cultura dominante. Lomax scopri' il grande cantastorie nero Leadbelly e lo porto' (1939) nei club di New York, dove fece sensazione. Leadbelly, il bianco Woody Guthrie e altri (Cisco Houston, Mike Seeger, Big Bill Broonzy) divennero gli eroi degli intellettuali americani di sinistra, e alcuni giovani di estrazione borghese (come Pete Seeger) presero a imitarli. Il F. Revival aveva una forte carica politica: i suoi esponenti pubblicavano giornali, erano presenti a scioperi e raduni, e il pubblico stesso seguiva piu' il testo che la musica. Poi il maccartismo (1950) impose una pesante autocensura, e l'interesse dei musicisti f. si sposto' sulla tecnica strumentale e l'emissione della voce. Tuttavia il movimento si diffuse, proponendo il f. come prodotto non mercificato, come la canzone industriale, tecnicamente agevole e alla portata di tutti. Ma l'esplosione del rock and roll e il lancio industriale della musica country and western (1955) ebbero la meglio. Il f. fu riassorbito all'interno della musica commerciale: con Bob Dylan e Joan Baez esso diventa una sottospecie del rock, caratterizzata da un ampio uso di strumenti non elettrici e da un carattere piu' narrativo e di ballata che motorio e ballabile. Come tale fiori' in California (The Byrds, Crosby Stills Nash ) Young). In Europa il F. Revival attecchi' solo in Gran Bretagna (Peggy Seeger, Ewan McColl) e Italia (i gruppi Cantacronache e Nuovo Canzoniere Italiano, Sandra Mantovani, Giovanna Marini, Fausto Amodei, Gualtiero Bertelli). n Gran Bretagna l'approccio eclettico dei Beatles porto' alla nascita di un f. rock anglosassone (Pentangle). La presenza del filone f. nel rock ha prodotto negli anni Ottanta una vasta riscoperta della musica tradizionale di tutto il mondo sotto una mutata etichetta: non piu' f. ma musica etnica o world music.
INCULTURAZIONE
Processo per il quale ogni individuo nato in una determinata societa' apprende a integrarsi con i canoni socio-culturali propri del gruppo o del popolo cui appartiene. Il termine viene usato soprattutto in antropologia culturale, poiche' per le societa' letterate sono preferiti termini quali educazione, istruzione e simili. Ritenuto un tempo, per le societa' cosiddette "primitive", un processo inconscio, cioe' non soggetto a tecniche educative strutturate, l'i. in realta' e' un'azione svolta seguendo precise regole, che prevedono anche l'intervento di persone deputate allo scopo (specifici parenti, anziani, sciamani, cantastorie), con l'intento di conservare, pur adattandoli ai tempi, il patrimonio culturale e le strutture sociali del gruppo. Il processo d'i. inizia praticamente con la nascita e termina con la morte: infatti le usanze e i riti che accompagnano i due eventi hanno la funzione di "legare", soprattutto i giovani, alle tradizioni e al modo di vita della societa' in cui dovranno vivere. In tutte le societa', la prima azione viene svolta nell'ambito della famiglia: fino ai 5 anni, normalmente, e' in questa che inizia a formarsi il "modo" in cui l'individuo percepisce la realta' quotidiana, i fenomeni naturali, i rapporti sociali elementari e quelli con l'immaginario e il sovrannaturale; determinante in proposito e' la funzione delle favole e del racconto di miti e leggende (oggi sostanzialmente sostituiti in molte societa' dai modelli imposti dai programmi televisivi). Infatti, in questi, animali o piante "umanizzati", oppure eroi o esseri mitici, compiono azioni che suggeriscono le norme di comportamento e le regole morali che l'individuo e' chiamato a seguire; non di rado sono dei piccoli trattati, come del resto lo sono molti poemi, contenenti nozioni pratiche su animali, piante, fenomeni, e su come questi si esplicano o si comportano, suggerendo quindi il modo migliore di rapportarsi a essi, cosi' che il singolo trovi un modello valido per integrarsi con l'ambiente naturale in cui vive. Nelle societa' non letterate il rapporto interpersonale resta quello determinante: le prime esperienze vengono acquisite accompagnando i genitori durante la raccolta, la caccia o il lavoro nei campi; contemporaneamente vengono gradualmente impartite vere e proprie lezioni di comportamento sociale attraverso le quali il bambino impara a conoscere la struttura dei legami parentelari e tribali, i tabu', le interdizioni nonche' a rapportarsi con culture diverse. L'i. continua non solo attraverso i riti d'iniziazione, ma soprattutto mediante la ripetitivita' delle norme sociali e dei caratteri culturali attuati con l'elaborazione dei poemi tradizionali, i canti, le danze e le rappresentazioni rituali, cui partecipano giovani e adulti e assistono i bambini stessi. Tale sistema di "educazione e istruzione collettiva" favorisce il controllo sociale dei singoli, ne facilita la costante integrazione nel gruppo, anche in presenza di mutamenti dell'organizzazione o del modo di vivere, e nel contempo mantiene viva l'identita' della persona quale parte essenziale di un "tutto" culturale omogeneo, salvaguardando la stessa sopravvivenza etnica del gruppo.
CANTASTORIE COME STORICO
agg. e sm. (pl. m. -ci) [sec. XIV; lat. historicus, dal gr. historikós, da historía, storia]. 1) Agg., della storia, che appartiene o si riferisce alla storia: ricerche, notizie s.; opera s.; tempi s., quelli i cui avvenimenti sono testimoniati da documenti scritti o da altre prove sicure. Per estens., che e' realmente accaduto, vero, reale, non inventato: fatti, dati s.; romanzo s., la cui azione e' ambientata in un det. periodo della storia e in cui compaiono fatti e personaggi realmente esistiti; film s., v. oltre. 2) Di fatto, che e' molto importante, che influisce o puo' influire sullo svolgimento della storia: quello di Teano fu un incontro storico. Poco com., che e' risaputo, che non si puo' mettere in dubbio: sono ormai vicende storiche. 3) Sm., scrittore di storia, storiografo: uno s. della rivoluzione russa. 4) Personaggio che svolge funzione di collegamento narrativo tra le diverse scene di uno spettacolo nel dramma sacro medievale, dove assume tuttavia denominazioni diverse, mentre s. in senso proprio e' la figura, la voce che fa da perno, con analoga funzione, nell'oratorio musicale, sacro o profano. Allo s. di tradizione medievale giullaresca si collega il moderno cantastorie. Funzione di s. assolve il coro in drammi shakespeariani come l'Enrico V, mentre personaggi-coro, richiamantisi, alla lontana, alla figura dello s. si trovano in opere teatrali contemporanee come Our Town (trad. it. Piccola citta') di T. Wilder, dove il personaggio e' commentatore, oltre che narratore.CinemaIn quanto "genere" di consumo, si coltivo' soprattutto il film spettacolare in costume, oleografico e colossale, che ebbe a Hollywood il principale esponente in C. B. De Mille, che in Italia visse molte stagioni a partire dal Quovadis? (1912) di E. Guazzoni, attraverso Scipione l'Africano (1937) di C. Gallone, fino al rigurgito del film-peplum negli anni Cinquanta, e che non risparmio' nessuno dei grossi Paesi produttori, compresi quelli socialisti. In tempi piu' recenti, si cerco' di immettere in tali "colossi" un'idea (Spartacus, 1960, di S. Kubrick; Il Faraone, 1966, di J. Kawalerowicz; ecc.). Un'impostazione senz'altro piu' adulta del film s. era presente nei capolavori di D. W. Griffith o nel cinema "visionario" di A. Gance, e fu sviluppata in modo autonomo dal cinema sovietico, sia nei classici del periodo muto, che evocavano la Rivoluzione con linguaggio innovatore, sia nelle grandi ricostruzioni degli anni Trenta, che prendevano a modello la letteratura ottocentesca e furono piu' tardi viziate dal cosiddetto "culto della personalita'". Il cinema rivoluzionario sovietico influi' sul cinema mondiale sotto il profilo stilistico, insegnando a sintetizzare l'epoca storica, come fece mirabilmente C. Th. Dreyer con La passione di Giovanna d'Arco (1928). Su questa linea si mossero sostanzialmente i cineasti piu' moderni, che giustamente videro il film s. come film del presente. Capofila ne fu R. Rossellini che nel 1966, con La presa di potere di Luigi XIV, diede un vero classico nella demistificazione di "certa" storia. Da Senso (1954) di L. Visconti e La pattuglia sperduta (1954) di P. Nelli, a Bronte (1970) di F. Vancini e Quanto e' bello lu murire acciso (1976) di E. Lorenzini, gli italiani rinnovarono sugli schermi la visione del Risorgimento. In seguito il genere, in sintonia con le tendenze della ricerca storiografica, ha visto spesso approfonditi temi da "microstoria" o antropologia culturale, con un'attenzione piu' scientifica per i particolari e l'ambientazione. Ricordiamo Il ritorno di Martin Guerre (1982) di D. Vigne, Il pranzo di Babette (1987) di G. Axel, L'eta' dell'innocenza (1993) di M. Scorsese e Luis, l'enfant du roi (1993) di L. Planchon.Scuola storica: corrente giuridicaSono cosi' designate due correnti o indirizzi di pensiero e di studi, l'una giuridica l'altra economica, che fondavano le loro ricerche su basi essenzialmente storiche. § La corrente giuridica sorse in Germania fra la fine del sec. XVIII e l'inizio del XIX. Principio direttivo della scuola e' l'affermazione che il diritto e' l'espressione della coscienza popolare: fatto eminentemente storico, esso e' in continua evoluzione e tanto nelle sue origini come in ogni sua mutazione obbedisce alla spontaneita' e si lega intimamente alle peculiarita' proprie di ogni popolo come pure alle sue vicende sociali e politiche. Niente quindi di eterno e immutabile nel diritto, nessun apriorismo razionale, ma solo un onesto rispecchiamento della "coscienza popolare". In quest'opera formativa quasi nullo puo' essere l'intervento dello Stato, mentre una funzione precipua esercita la "consuetudine", fonte prima e quasi unica del diritto; allo Stato e' riservata invece la funzione di fedele interprete di questa "coscienza popolare" e di realizzatore delle esigenze da essa espresse. In tale prospettiva, si respinge ogni codificazione, perche' cristallizzerebbe il processo evolutivo del diritto, sempre in atto. Organo ufficiale della scuola fu la rivista Zeitschrift für Rechtswissenschaft (Rivista per la scienza del diritto), fondata nel 1815 da Savigny, che ebbe come collaboratori Eichorn e Goeschen. Mentre Savigny rappresentava il legame del diritto germanico con quello romano, Eichorn rappresentava invece la tendenza germanista e si preoccupava di trarre dalla vasta mole dei documenti raccolti il senso della continuita' e dell'unita' della nazione tedesca. Alla "consuetudine" come elemento di formazione del diritto dedico' i suoi studi G. F. Puchta. Un vero stuolo di seguaci della scuola s. invase le universita' tedesche, ma la scuola si divise poi sull'"estraneita'" o meno del diritto romano rispetto a quello tedesco e lo stesso spirito storicistico che l'aveva alimentata lascio' il posto a esigenze concettuali e sistematiche; lo storicismo informo' invece altre scienze come quelle sociali, economiche e politiche.
MUSICA IN ITALIA E CANTASTORIE
Si intende per musica popolare il patrimonio musicale espresso dalle classi p. in contrapposizione a quello proprio della classe borghese e, piu' genericamente, alla musica "colta". A questa distinzione su base sociologica corrispondono specifiche differenze nei temi e negli stili di esecuzione: la musica p. possiede, in altre parole, propri valori stilistici che non coincidono con quelli della musica colta. Il pregiudizio secondo cui la musica p. . sarebbe "semplice" o "rozza" rispetto a quella colta e' stato distrutto dal ricorso sempre piu' frequente, e ormai indispensabile, alle registrazioni su nastro magnetico o su disco di esecuzioni autentiche di canti e musiche popolari. Altro elemento sostanziale di distinzione tra musica colta e musica p. e' dato dalla tipica caratteristica dell'oralita' (la quale del resto e' una categoria fondamentale per intendere tutti gli aspetti della vita p.). Nella trasmissione del patrimonio musicale p. (ed etnografico) e' dunque determinante il rapporto ascolto-esecuzione (cio' senza escludere l'importanza dell'insegnamento - anch'esso del resto orale - di esecutori popolari di riconosciuta abilita'). Anche la' dove la fedelta' alla tradizione musicale locale e' piu' stretta, stretta, nel mondo p. manca ogni riferimento a un testo fisso (e cio' vale per la musica come per il canto e per la narrativa). Assai diverso e' anche il rapporto psicologico che intercorre tra la musica e il canto e i suoi fruitori nel mondo p. e nel mondo borghese. Innanzitutto, in ambiente folclorico, la distanza tra esecutori e fruitori e' assai minore che in ambiente colto, il musicista p. o cantore p. "a tempo pieno" e' figura piuttosto eccezionale (tali sono per esempio i cantastorie), e in genere chiunque puo' partecipare alle esecuzioni canore e musicali della sua comunita'. Tipica in questo senso e' anche la larghissima presenza di esecuzioni corali (durante i lavori agricoli, durante le "veglie" nelle stalle, ecc.). Nel mondo p. musica e canto solo raramente sono occasione e motivo di puro svago o di godimento estetico fine a se stesso, ma sono invece strettamente legati a occasioni cerimoniali e sociali di vario genere, a funzioni di comunicazione di vario tipo. Non per nulla le classificazioni piu' soddisfacenti delle varie categorie o generi musicali p. sono quelle che si rifanno alla "funzione" che tali generi hanno nelle comunita' di cui sono propri e, per converso, si puo' dire che non esiste (o non esisteva in passato, quando il tessuto dell'esistenza tradizionale era piu' solido di quanto oggi non sia) occasione della vita individuale, familiare e sociale in cui musica e canto non entrino in qualche modo come momento integrante. Riferendoci all'Italia (ma la situazione non e' strutturalmente diversa da quella del resto dell'Europa) si trovano ninne nanne che alla funzione di conciliare il sonno al bambino uniscono molto spesso quella di manifestare un sentimento di rivolta della madre nei confronti della situazione di oppressione in cui si trova; lamenti funebri, di origine e struttura estremamente arcaiche, che esprimono e insieme dominano il dolore incanalandolo in forme tradizionali; canti di lavoro, destinati ad alleviare la fatica, ritmandola, e insieme, spesso, a esprimere una protesta contro la durezza della propria condizione; condizione; canti di corteggiamento e canti di nozze; canti di questua, che vengono eseguiti in coro da gruppi di persone che, in particolari occasioni festive (S. Martino, Natale e Capodanno, Epifania, 1º maggio, ecc.), ecc.), vanno di casa in casa celebrando il giorno della festa, formulando auguri per i membri della famiglia e chiedendo doni. Affondano le loro radici in un mondo estremamente remoto e pure ancora presente, e in certa misura operante, i canti con funzione magica e terapeutica e a questa categoria appartengono p. es. le musiche che vengono impiegate in Puglia nella terapia tradizionale del tarantismo. Per quanto riguarda gli aspetti formali e stilistici, la musica p. italiana non e' unitaria. Essa presenta gia' notevoli diversita' interne in relazione a diverse sfere di attivita' economica delle classi popolari. Il canto e la musica dei ceti artigiani urbani sono notevolmente diversi, per tematica, per strumenti usati, per stile di esecuzione da quelli dei contadini della stessa regione, o da quelli dei marinai o dei pescatori. e' possibile distinguere uno "stile di risaia" da uno "stile di miniera" o "dei carrettieri" in base ai caratteri delle esecuzioni, anche se i testi usati dalle varie categorie possono in parte coincidere. Ancora piu' notevoli sono le differenze tra le varie regioni che formano il nostro Paese. Schematizzando, si puo' individuare un'area mediterranea che comprende Sicilia e Italia meridionale, che rientra in un vastissimo ambito che va dal Golfo Persico a Gibilterra e in cui prevalgono le forme monodiche, gli sviluppi melodici tendono ad accentuare la decorazione, l'emissione vocale e' aspra, lacerata, a gola molto chiusa. I testi "lirici" (cosiddetto "canto monostrofico") prevalgono su quelli narrativi, i quali comunque hanno forme assai diverse da quelle della "ballata" nord-italiana. Le regioni del centro, pur registrando una prevalenza di caratteri mediterranei, fanno in parte da transizione a quelle del Nord. Qui prevalgono gli svolgimenti nel maggiore, non sempre peraltro riconducibili a un sistema tonale. Per cio' che riguarda l'emissione, l'emissione, si nota un passaggio da quella acuta e gridata della pianura a quella grave e forte della montagna. Oggi prevalgono largamente le esecuzioni corali che offrono scarse possibilita' di decorazione. Caratteristica dell'Italia sett. - e rientrante in un ampio contesto europeo - e' la ballata o canzone epico-lirica a carattere narrativo. narrativo. Una collocazione a parte ha la Sardegna, la cui musica presenta importanti tratti arcaici (si pensi p. p. es. a strumenti come le launeddas), vi si riscontrano forme particolari di polivocalita', che hanno relazione con forme toscane, liguri, istriane, ma anche bretoni e caucasiche. Nel suo insieme, la musica p. italiana costituisce un patrimonio tutto sommato piu' vitale di quanto non si pensasse qualche decina di anni fa. L'affinamento L'affinamento delle tecniche di ricerca e di registrazione e insieme una maggiore consapevolezza del valore storico ed estetico dei documenti folclorici e della loro autonomia culturale - consapevolezza in gran parte corrispondente a una valutazione politica in senso lato - ha portato in luce un numero immenso di documenti, documenti, il cui studio scientifico e' in sostanza appena agli inizi. Certo, questo patrimonio e' minacciato da vicino dal diffondersi massiccio - attraverso radio, televisione e dischi - della musica "di consumo" e - pericolo piu' insidioso - delle esecuzioni pseudopopolari, prive di qualunque vero carattere folclorico, di molti mestieranti del revival su base industriale. Un po' dovunque pero', grazie anche all'impegno di studiosi e di esecutori rispettosi degli autentici moduli p., si notano i segni di una rinascita della musica popolare.
TEATRO POPOLARE E CANTASTORIE
Si intende per musica popolare il patrimonio musicale espresso dalle classi p. in contrapposizione a quello proprio della classe borghese e, piu' genericamente, alla musica "colta". A questa distinzione su base sociologica corrispondono specifiche differenze nei temi e negli stili di esecuzione: la musica p. possiede, in altre parole, propri valori stilistici che non coincidono con quelli della musica colta. Il pregiudizio secondo cui la musica p. sarebbe "semplice" o "rozza" rispetto a quella colta e' stato distrutto dal ricorso sempre piu' frequente, e ormai indispensabile, alle registrazioni su nastro magnetico o su disco di esecuzioni autentiche di canti e musiche popolari. Altro elemento sostanziale di distinzione tra musica colta e musica p. e' dato dalla tipica caratteristica dell'oralita' (la quale del resto e' una categoria fondamentale per intendere tutti gli aspetti della vita p.). Nella trasmissione del patrimonio musicale p. (ed etnografico) e' dunque determinante il rapporto ascolto-esecuzione (cio' senza escludere l'importanza dell'insegnamento - anch'esso del resto orale - di esecutori popolari di riconosciuta abilita'). Anche la' dove la fedelta' alla tradizione musicale locale e' piu' stretta, stretta, nel mondo p. manca ogni riferimento a un testo fisso (e cio' vale per la musica come per il canto e per la narrativa). Assai diverso e' anche il rapporto psicologico che intercorre tra la musica e il canto e i suoi fruitori nel mondo p. e nel mondo borghese. Innanzitutto, in ambiente folclorico, la distanza tra esecutori e fruitori e' assai minore che in ambiente colto, il musicista p. o cantore p. "a tempo pieno" e' figura piuttosto eccezionale (tali sono per esempio i cantastorie), e in genere chiunque puo' partecipare alle esecuzioni canore e musicali della sua comunita'. Tipica in questo senso e' anche la larghissima presenza di esecuzioni corali (durante (durante i lavori agricoli, durante le "veglie" nelle stalle, ecc.). Nel mondo p. musica e canto solo raramente sono occasione e motivo di puro svago o di godimento estetico fine a se stesso, ma sono invece strettamente legati a occasioni cerimoniali e sociali di vario genere, a funzioni di comunicazione di vario tipo. Non per nulla le classificazioni piu' soddisfacenti delle varie categorie o generi musicali p. sono quelle che si rifanno alla "funzione" che tali generi hanno nelle comunita' di cui sono propri e, per converso, si puo' dire che non esiste (o non esisteva in passato, quando il tessuto dell'esistenza tradizionale era piu' solido di quanto oggi non sia) occasione della vita individuale, familiare e sociale in cui musica e canto non entrino in qualche modo come momento integrante. Riferendoci all'Italia (ma la situazione non e' strutturalmente diversa da quella del resto dell'Europa) si trovano ninne nanne che alla funzione di conciliare il sonno al bambino uniscono molto spesso quella di manifestare un sentimento di rivolta della madre nei confronti della situazione di oppressione in cui si trova; lamenti funebri, di origine e struttura estremamente arcaiche, che esprimono e insieme dominano il dolore incanalandolo in forme tradizionali; canti di lavoro, destinati ad alleviare la fatica, ritmandola, e insieme, spesso, a esprimere una protesta contro la durezza della propria condizione; condizione; canti di corteggiamento e canti di nozze; canti di questua, che vengono eseguiti in coro da gruppi di persone che, in particolari occasioni festive (S. Martino, Natale e Capodanno, Epifania, 1º maggio, ecc.), ecc.), vanno di casa in casa celebrando il giorno della festa, formulando auguri per i membri della famiglia e chiedendo doni. Affondano le loro radici in un mondo estremamente remoto e pure ancora presente, e in certa misura operante, i canti con funzione magica e terapeutica e a questa categoria appartengono p. es. le musiche che vengono impiegate in Puglia nella terapia tradizionale del tarantismo. Per quanto riguarda gli aspetti formali e stilistici, la musica p. italiana non e' unitaria. Essa presenta gia' notevoli diversita' interne in relazione a diverse sfere di attivita' economica delle classi popolari. Il canto e la musica dei ceti artigiani urbani sono notevolmente diversi, per tematica, per strumenti usati, per stile di esecuzione da quelli dei contadini della stessa regione, o da quelli dei marinai o dei pescatori. e' possibile distinguere uno "stile di risaia" da uno "stile di miniera" o "dei carrettieri" in base ai caratteri delle esecuzioni, anche se i testi usati dalle varie categorie possono in parte coincidere. Ancora piu' notevoli sono le differenze tra le varie regioni che formano il nostro Paese. Schematizzando, si puo' individuare un'area mediterranea che comprende Sicilia, Calabria e Italia meridionale, che rientra in un vastissimo ambito che va dal Golfo Persico a Gibilterra e in cui prevalgono le forme monodiche, gli sviluppi melodici tendono ad accentuare la decorazione, l'emissione vocale e' aspra, lacerata, a gola molto chiusa. I testi "lirici" (cosiddetto "canto monostrofico") prevalgono su quelli narrativi, i quali comunque hanno forme assai diverse da quelle della "ballata" nord-italiana. Le regioni del centro, pur registrando una prevalenza di caratteri mediterranei, fanno in parte da transizione a quelle del Nord. Qui prevalgono gli svolgimenti nel maggiore, non sempre peraltro riconducibili a un sistema tonale. Per cio' che riguarda l'emissione, si nota un passaggio da quella acuta e gridata della pianura a quella grave e forte della montagna. Oggi prevalgono largamente le esecuzioni corali che offrono scarse possibilita' di decorazione. Caratteristica dell'Italia sett. - e rientrante in un ampio contesto europeo - e' la ballata o canzone epico-lirica a carattere narrativo. narrativo. Una collocazione a parte ha la Sardegna, la cui musica presenta importanti tratti arcaici (si pensi p. es. a strumenti come le launeddas), vi si riscontrano forme particolari di polivocalita', che hanno relazione con forme toscane, liguri, istriane, ma anche bretoni e caucasiche. Nel suo insieme, la musica p. italiana costituisce un patrimonio tutto sommato piu' vitale di quanto non si pensasse qualche decina di anni fa. L'affinamento delle tecniche di ricerca e di registrazione e insieme una maggiore consapevolezza del valore storico ed estetico dei documenti folclorici e della loro autonomia culturale - consapevolezza in gran parte corrispondente a una valutazione politica in senso lato - ha portato in luce un numero immenso di documenti, documenti, il cui studio scientifico e' in sostanza appena agli inizi. Certo, questo patrimonio e' minacciato da vicino dal diffondersi massiccio - attraverso radio, televisione e dischi - della musica "di consumo" e - pericolo piu' insidioso - delle esecuzioni pseudopopolari, prive di qualunque vero carattere folclorico, di molti mestieranti del revival su base industriale. Un po' dovunque pero', grazie anche all'impegno di studiosi e di esecutori rispettosi degli autentici moduli p., si notano i segni di una rinascita della musica popolare.
FOLCLORE IN CALABRIA
Comune, nella maggior parte, a quello di tutta l'Italia merid., il patrimonio
folcloristico della Calabria, che trae le sue origini dall'intreccio delle manifestazioni
magico-religiose delle antiche culture dei Bruzii e della Magna Grecia, si distingue per
alcune manifestazioni tipiche. Ricchissimo e' il numero delle feste religiose, fra cui
eccellono quelle dedicate all'Assunta o piu' in generale collegate al culto della Madonna
e celebrate, specie in maggio, agosto e settembre, in molti santuari; quelle dedicate al
Crocifisso e quelle patronali che onorano in particolare S. Francesco di Paola, S. Rocco,
Sant'Eufemia, i Santi Cosma e Damiano. Il repertorio dei festeggiamenti comprende, fra
l'altro, l'immancabile concerto della banda musicale e gli spettacoli di fuochi
artificiali, spesso grandiosi e di altissimo costo, ma e' qualificato talvolta da
manifestazioni singolari, come: le danze di coloratissimi "giganti" di
cartapesta; la "danza dei ceri" di Plataci, eseguita portando sul capo ceste
(cinte) sormontate da una corona di candele; la processione degli spini a Palmi, nella
quale uomini a torso nudo, piedi scalzi e mani giunte incedono sotto una cappa di spini
(una corona per le donne); il "ballo dell'asino" a Roghudi. Molto sentite sono
pure le grandi feste annuali: la Pasqua, con processioni cui a volte partecipano i
vattienti coronati di spine, i quali alla maniera dei flagellanti medievali si torturano
con spilli e punte di vetro infissi in un pezzo di sughero, e il Natale. Anche il
Carnevale vive la sua rituale kermesse, con la simbolica rappresentazione in costume dei
mesi e del Capodanno a San Sosti. Nel ciclo della vita umana spiccano taluni residui di
usanze legate al fidanzamento e al matrimonio (una scapellata o strappo del fazzoletto dal
capo della ragazza prescelta in sposa fungeva da simbolico atto compromissorio, cosi' come
compromissorio e risolutivo e' il rapimento fisico della futura sposa). Profondamente
sentita e' la manifestazione del lutto: prima attraverso le lamentazioni delle prefiche,
il cui pianto funebre (re' pitu) spesso attinge ad alto livello poetico, e con l'annuale
lamento ripetuto dagli stessi familiari sulla tomba del morto il giorno di commemorazione
dei defunti. L'artigianato presenta tuttora aspetti di vivo interesse folcloristico ed e'
ampiamente documentato nel Museo di etnologia e folclore calabrese di Palmi. Famosi i
tappeti di San Giovanni in Fiore e di Longobucco, i tessuti di lana e di seta (come le
pezzare del Cosentino e il vancale, o scialle, di Tiriolo) e le ceramiche (anfore,
orcioli, piatti, ecc., specie nella zona di Seminara). Conocchie intagliate secondo forme
di antica ascendenza mediterranea, posate e altri utensili di legno sono i prodotti di
un'ormai pressoche' scomparsa arte dei pastori. Di eccezionale interesse, sebbene molto in
disuso, sono i costumi tradizionali , soprattutto quelli femminili, di cui una preziosa
raccolta e' al Museo Nazionale delle Arti e delle Tradizioni Popolari di Roma. Essi sono
tuttora indossati anche nei giorni di lavoro dalle pacchiane (la contadina o la donna di
modeste condizioni), soprattutto nell'area silana, nella fascia che va da Sant'Eufemia
Lamezia a Nicastro e Tiriolo, nelle aree di Luzzi e di Bagnara. Tuttora identici ai
modelli importati dai Paesi d'origine sono i costumi in uso nei centri fondati o
ripopolati fra il Quattrocento e il Cinquecento da colonie di profughi albanesi (Spezzano
Albanese, San Martino di Finita, Lungro, ecc.), dove sopravvivono anche canti, danze e
altri usi originari, e i costumi, soprattutto femminili, dell'isola etnico-linguistica
valdese di Guardia Piemontese, dove sussistono, portati dagli antichi profughi piemontesi,
il dialetto gallo-italico e varie manifestazioni di poesia popolare.
I cantastorie piu' conosciuti del folk calabrese sono: Otello Profazio
e
Rocco Jenco.
LE 9 MUSE NELLA MITOLOGIA GRECA
Una tradizione forse anteriore a Esiodo, raccolta e riferita nel sec. II d. C. da Pausania (Periegesi della Grecia, libro IX, 29), riduceva a tre il numero delle Muse, denominandole rispettivamente: Melete (abilita', perizia); Mneme (memoria); Aoide' (canto).
KALLIOPE
(gr. Kalliópe; lat. Calliope). In epoca ellenistica le si attribui' la protezione sulla
poesia in genere e su quella epica in particolare. In certi miti appare come madre delle
Sirene, di Reso, di Orfeo e di Lino. Era rappresentata come una donna giovane, recante
nelle mani lo stilo con tavolette o un papiro.
CLIO
- (gr.
Kleio; lat. Clio). Secondo il canone fissato in epoca classica: le si attribuiva la
protezione della storiografia.
ERATO
(gr. Erato; lat. Erato), Era preposta alla poesia lirica, soprattutto amorosa, poi anche
alla mimica e alla geometria. Lo stesso nome veniva dato alla driade (ninfa degli alberi)
andata sposa ad Arcade, capostipite ed eponimo degli Arcadi. Era rappresentata come una
profetessa ispirata dal dio Pan.
EUTERPE
(gr. Eute'rpe). Non ci sono miti che la distinguano dalle altre Muse, ne' e'
caratterizzata da una propria funzione. Quando l'erudizione greca attribui' un'arte a
ciascuna delle Muse, Euterpe fu la protettrice dei suonatori di flauto.
MELPOMENE
(gr.
Melpome'ne). Considerata in epoca piu' recente la protettrice della poesia tragica.
POLIMNIA
(gr. Polýmnia; lat. Polyhymnia). La terza per importanza secondo l'elencazione canonica.
Il suo nome la mette genericamente in relazione con i "canti" (hýmnoi); la
tradizione le attribuiva l'invenzione della lira. Divenne la Musa della lirica.
TERSICORE
(gr. Terpsichóre; lat.
Terpsichore). Passa talvolta per madre delle Sirene e del mitico poeta Lino. Era la
protettrice della danza.
TALIA
(gr. Thalía o Tháleia).
Nome ricorrente nella mitologia greca per designare una Nereide, una Grazia e una Musa. La
musa Talia venne assunta come protettrice della poesia comica (commedia); un mito ne
faceva la madre dei Coribanti, avuti dal dio Apollo.
URANIA
(gr.
Uranía; lat. Urania). In corrispondenza col nome derivato da "cielo" (uranós),
le fu attribuita la protezione dell'astronomia.